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En un nuevo esfuerzo por retratar África, el fotógrafo sudafricano Pieter Hugo (1976) presenta la serie NOLLYWOOD, que intenta documentar –de un modo muy poco usual– la industria cinematográfica nigeriana.

África es un continente muy desconocido para occidente; casi todo lo que sabemos tiene que ver con pobreza extrema y sendos problemas sociales, o bien con culturas nativas y fauna salvaje. Pero el continente africano es mucho más complejo que eso, y en él ocurren un sinnúmero cosas curiosas de las que estamos lejos de enterarnos, pues difícilmente consiguen algo de cobertura mediática intercontinental. El abuso que ha habido por siglos de parte de las colonias europeas, y la consiguiente pobreza –y hasta caos– que ha gobernado muchas de sus ciudades, constituyen una marca imborrable para África, que se refleja en casi todas sus formas; pero ese reflejo no quita la posibilidad de que ocurran cosas curiosas e interesantes, capaces de llamar nuestra atención por sí mismas: esta clase de singularidades son las que Pieter Hugo se ha dedicado a buscar en África. El fotógrafo nacido en Sudáfrica se hizo conocido el año 2006 con su serie The Hyena and Other Man (en Joia_02), seleccionada para la World Press Photo y presente en la Bienal de Sao Paulo. Esta vez nos presenta un trabajo documental enfocado en un tema muy distinto al anterior, pues en lugar de mostrarnos lo impresionante de una situación real, se concentra en dar cuenta de lo impresionante de una situación irreal: y lo hace llevando al extremo este aspecto.

La serie titulada NOLLYWOOD busca mostrar la precariedad y al mismo tiempo la fuerza y la magia del cine nigeriano. Se trata de un trabajo que Pieter Hugo hace codo a codo con el experimentado maquillador nigeriano Gabazzini Zuo, que fue, además, quien le abrió las puertas de Nollywood.

Nollywood, tiene una muy corta y curiosa historia. En menos de veinte años se ha transformado en la tercera industria cinematográfica mundial, después de Hollywood y Bolywood (de la India, con cede en Bombay): en los últimos quince años se estima un promedio de 600 películas al año, con un record de cerca de 2000 títulos el año pasado. Pero la estrategia de los productores es muy distinta a la que conocemos nosotros, rodeada de publicidad, elegancia, multisalas e inversiones descomunales. En Nigeria las películas se ruedan con cámara digital en mano, se venden en los mercadillos o en la calle, y no se consumen en el cine, sino en casa, en formato DVD; el precio oficial de las películas ronda los 5 dólares, pero también es muy fácil encontrarlas pirateadas a un precio mucho menor.

A principios de los noventa empezaron a llegar a África los primeros reproductores de video digital. Por esos tiempos la violencia en las calles de Nigeria hacía ideal la emergencia de aparatos que promovieran la entretención dentro de la casa; pero las películas norteamericanas e indias no llamaban la atención de los nigerianos, de manera que algunos independientes empezaron a experimentar con sus propias cámaras digitales. En este contexto, el año 1992 se estrena en las calles Living in bondage, del director Chris Obi Rapu, que obtuvo un éxito tremendo. Desde entonces la industria no ha dejado de crecer, dando trabajo a cerca de dos millones de personas y moviendo un presupuesto total de alrededor equivalente a 20 millones de euros al año. Las temáticas de los filmes van desde los mitos antiguos hasta los conflictos contemporáneos –las mafias africanas, por ejemplo–, y suelen abordar todo con una fuerza dramática muy expresiva.

De manera que el esfuerzo de Pieter Hugo ha sido capturar la peculiaridad de Nollywood, y podría decirse que lo ha hecho muy “a la nollywoodense”. Esto queda más claro al revisar las palabras del propio fotógrafo sudafricano, que nos cuenta más detalles en la siguiente entrevista. Con ustedes, Pieter:



?Cómo llegaste a interesarte por Nollywood?

He estado trabajando en Nigeria, y durante estos últimos años más en África del oeste. Mientras viajaba por esa zona se me hizo imposible no ver esas películas nigerianas. Dondequiera que uno fuera –en el hotel, un bar, un restaurante, una estación de policías– la gente estaba viendo estas películas todo el tiempo, con el sonido a todo volumen. Al principio me parecieron molestosas, porque los personajes gritaban todo el tiempo –los altavoces crujían–; no podía entender por qué la gente quería ver este intenso, transgresivo, confrontacional y mal hecho cine todo el tiempo. Primero pensé que eran telenovelas, pero luego fui entrándome de que tenían algo muy interesante, pues se trataba de un gran ejemplo de la propia auto-representación contemporánea africana. Se trata de películas hechas por africanos y para africanos, con sus propias historias y sus propios actores. Es toda una industria.

Cuéntanos más sobre cómo comenzaste este proyecto.

Mientras trabajaba en la última parte de The Hyena and Other Man, fotografié una o dos imágenes en estudios de grabaciones nigerianos. Tenía algunos contactos en Nigeria y comencé a andar por el alrededor de los estudios sacando algunas fotos. Allí conocí a Gabazzini Zuo, un artista del maquillaje; él comenzó a conducirme por esos lados, presentándome a los productores y a los agentes; de manera que fue con él que comencé a hacer los retratos. Pero observando el modo como se movían las cosas, me dio la impresión de que el proyecto no era viable, y, por otro lado, no me sentí satisfecho con las imágenes.

?Entonces comenzaste tomando las fotografías en estudios mientras se grababan las películas?


Sí: comencé con fotografía documental sencilla. Quería tomar fotografías que desafiaran las representaciones usuales de África. Otro asunto que me interesaba retratar era el contexto poco elaborado de los estudios: las localizaciones no eran estudios de película urbanizados y no había paisajes artificiales. Decidí llevar este aspecto al extremo, sacando a los actores del estudio y retratándolos sin el resto del equipo de producción. Por otro lado, me esforcé por retratar a África de un modo distinto a como se ha intentado hacer siempre: esta vez los personajes estaban actuando, y se les pagaba por ello; no es como la imagen desgarrada de un África siempre abierta, mostrándose crudamente, que es lo que se conoce en todo Occidente.
Pero, como les decía, al principio no me gustaron las imágenes, no conseguía obtener lo que tenía en mente. Cuando le comenté esto a Gabazzini, él me mostró un portafolio de su trabajo como maquillador (¡había trabajado en más de 1000 películas); las fotografías que me mostró las había tomado mientras preparaba los trajes y el maquillaje, y eran asombrosas, tenían exactamente lo que yo buscaba: estaban en el espectro que deseaba explorar. Entonces le pedí que me asistiera en el proyecto: yo tenía ideas sobre lo que deseaba fotografiar y él me proporcionaría el maquillaje y algo de ayuda logística. Él aceptó de inmediato, y no sólo por hacerme un favor, sino porque las fotografías también le servirían a él para armar un portafolio de mejor calidad, para subir más alto en la industria de Nollywood y, luego, ser aceptado en escuelas extranjeras de filmación, que era su objetivo como artista del maquillaje.



Entonces él está utilizando tus imágenes como su portafolio, ¡genial!

¡Claro! Y esto benefició mucho mi trabajo, porque todos estaban con muchas ganas de colaborar con las fotografías; sus amigos, su equipo y los actores que él conocía pusieron mucho de su parte para que el proyecto se hiciera realidad. Esa fue la primera etapa. Luego, después de un tiempo, volví a viajar a Nigeria: en esa segunda etapa me di cuenta de que proyecto apuntaba a algo grande: mientras más miraba las imágenes, más poderosas iban pareciéndome, de manera que decidí trabajar más duro. Después volví una tercera vez por un período más largo: fue entonces cuando el proyecto terminó de resolverse.
En el proceso de construcción las imágenes se convirtieron en algo muy diferente de lo que yo había proyectado al principio: la idea de documental fue desarrollándose muy orgánicamente, y esto tiene mucho que ver con el proceso, que fue muy largo y cambiante. Solíamos reunirnos con Gabazzini en mi hotel para decidir qué tema fotografiaríamos al día siguiente. Por ejemplo, una vez decidimos hacer un retrato de cinco individuos con ametralladoras recién emergiendo del mundo de los muertos. Organizamos todo, pero al día siguiente ningún individuo había llegado; en su lugar había tres muchachas ¡y sin ametralladoras! Entonces subimos a un auto, fuimos a la policía y les ofrecíamos un poco de dinero para pedir prestadas sus ametralladoras por media hora. Luego, el lugar en el que queríamos hacer las fotos no estaba disponible, así que terminamos fotografiando afuera de la estación de policía… Otro ejemplo: estaríamos fotografiando a un actor de Jesús Cristo y de repente aparecieron todos los niños de una aldea cercana, de manera que decidimos invitarlos a la foto, y la imagen se convirtió en Jesús con una multitud de niños. Solía ocurrir que las escenas se desarrollaban de un modo muy diferente a como estaban pensadas. Eso hizo que la serie fuese adquiriendo características muy peculiares; nunca sabíamos lo que iba a ocurrir ni cómo iban a quedar las imágenes; intentábamos controlar todas las variables, pero la imprevisibilidad mandaba, ¡al final todo era muy parecido a un espectáculo de teatro!
En muchas ocasiones las fotografías no funcionaron visualmente, pero cuando una lo hacía, tenía una magia impresionante.

Es decir, tu idea es constantemente modificada por las circunstancias. Se desarrolla en diversas direcciones mientras el día pasa. Gabazzini tenía su propia estética, que fue aumentada por la interacción con la realidad local: él entra en tu visión y la cambia.

A menudo pensaba que todo lo que yo hacía era establecer una cadena de acontecimientos, sirviendo como la entrada o la chispa inicial que fija estos acontecimientos en el movimiento, y entonces había una cierta clase de conclusión, y yo fotografiaba esta conclusión.



?De dónde viene la chispa inicial: son tus ideas una transculturización de las películas, las pinturas, los libros y las cosas que has visto de Nollywood?

Mucha de mi inspiración viene de la literatura, y buena parte de la inspiración para este proyecto fue producto de la casualidad… siempre pienso que me gustaría caminar por diferentes lugares del mundo con una pequeña cámara digital disparando cada vez que viera algo que llamara mi atención, cualquier clase de imagen desconcertante o representación valiosa… entonces tomaría las mejores y las usaría como punto de partida para echar andar nuevos proyectos.

?Te sentiste a gusto con este proceso?

Sí, y en este proyecto –como Malcolm Smith, del ACP, precisó– lo que da a estas imágenes su poder es el hecho de que son el contrario de lo que un fotógrafo documental haría normalmente, esto es, quitar los excesos para revelar alguna articulación coherente, accesible de su tema. En este caso el exceso ha embellecido, ha agregado, ha adornado, ha construido el proyecto mismo. Pero todavía, de alguna u otra manera, siguen siendo fotografías de documental… Me gusta la idea de hacer algo que se halla entre medio, que es difícil de definir. Y quizás esta es la razón por la cual lucho para hablar de Nollywood; realmente no sé cómo rotular esta serie: ?es arte, documental, teatro? ?Qué es? No sé la respuesta, y en eso consiste la energía de las imágenes.

Quizás es un poco de todo. Zina Saro-Wiwa escribió en la introducción de tu libro que “Las películas de Nollywood ocupan un mundo ambiguo que está entre la timidez y la ingenuidad, entre lo híper real y lo totalmente poco realista”. Creo que tu trabajo se puede describir de la misma forma. En esto, es fiel a Nollywood, aunque no se construye directamente de escenas de películas de Nollywood.

Exacto. No tiene ninguna pretensión de ser una representación de la industria de Nollywood…



?Cómo ves este proyecto en la perspectiva general de tu trabajo? ?Cómo cabría en una hipotética retrospectiva de 20 años desde hoy?

Cuando decidí ser fotógrafo, lo hice porque lo deseaba realmente. No sabía qué me exigiría esto, y no me importaba si tenía que hacer trabajo publicitario, periodismo gráfico o retratos. Mientras hubiera algunos elementos de mí en esas imágenes, mientras hubiera una cierta clase de honestidad, era feliz. Ahora, en retrospectiva, creo que se ha alcanzado una nueva etapa en la comprensión de la fotografía, en la cual reconocemos que no es posible una verdadera objetividad. He alcanzado una conclusión personal en este tan discutido tema, y creo que esto se hace evidente en la serie Nollywood. Me siento cómodo haciendo ese cambio desde el periodismo gráfico a algo que es totalmente constructivista. Mis preocupaciones son las mismas en todos mis cuerpos de trabajo, ese constructivismo es el hilo que une toda mi fotografía.